白癜风的治疗手段 https://m-mip.39.net/baidianfeng/mipso_7375991.html

周迈由

年生于重庆

现生活工作于北京。

展览（摘选）

历史语境，TRA画廊，中国北京

意派：中国抽象艺术三十年，墙美术馆，中国北京

第一届星星美展，中国北京

《香山1》，周迈由，纸本油画，15.9x19.4cm，《接力》展览现场

“无论何时，能工作就是幸福的…”

“无论生存于何种苦难，我心中自有艺术的天国。”

“我把自己的绘画分为三个阶段。少年的时候，什么也不懂，瞎画。从青年到中年，对绘画懂了一些，就遵从规律和法则。老年的时候想明白了，什么法则也无需遵守。”

“只要我画得开心，画得满意，那就是一幅好画。”

我是一个胆小的人，童年在抗日战争中度过，少年经历了内战和土地改革运动，青年参军被派到中朝边境。文革开始那些年我既恐惧又迷茫，一直有一种危机感，总觉得灾难有一天会落到我的头上。

我那时处在恐惧之中。但正是惊恐、悲伤促发了我的创作欲望，我想画一幅表现安宁和希望的作品，画出一个遥远、安静的世外桃源，远离动荡的社会。

虽然我很敬佩学院派的绘画技巧，但那不是我欣赏的艺术，并且我从心底里不赞成毛泽东的那套艺术理论。所以，我的绘画一直带有西方现代主义的情调。

我画画很随意，我觉得绘画是感性的，调色和构图都不重要，最重要的是画作表达的内容。我的作品可以颜色不对，构图也不好看，但是只要表现出我想要表达的想法或者感觉，那就是一幅好的作品。

《鸡冠花》，周迈由，纸板油画，38.6x46cm，

不管世道好与坏，也不管是不是别人的累赘，我从未颓废过。因为，我有绘画相伴。我有时跟我老伴说，我真正的恋爱对象是绘画，而不是你。

我觉得，这不是我如何坚持绘画的问题，而是绘画一直在激励我生活下去。没有绘画，我活不到今天。

《静物》，周迈由，纸板油画，39.5x54.cm，

时间流逝了，当时的生活已过去，当时的绘画对于我来说是命运的印记，无论好不好都是无法重复的存在。生活还给我残存一些杂私的印象......

学术是个大平台，来来去去，去去来来，热闹非凡。有人来了又走了，有人走了又回来。时间是艺术品的试金石。

——周迈由

文献出自：《意派-中国“抽象”三十年》，高名潞著，p43-《第三章、意派的早期发展与“意象”-1、早期朦胧意象（-）》，文/高名潞

年是北京的地下文艺活动最活跃的一年，画家和诗人们，比如周迈由、彭刚、谢亚利、冯国栋、王重德、马克鲁、唐平刚、顾城、北岛、陈少鸣、钟鸣等常常在一起聚会。文革后年轰动国内外的“星星美展”也是从这个年代的地下艺术运动中走出来的。

——高名潞

我们应该感谢迈由老师，他给我们留下七十年代的辉煌无法遗忘。

一个期待已久的展览，尽管年出生的迈由并不着急。他似乎忘记他应该做一个个展，尽管他已经守护着艺术如此长久。当迈由的第一个个展终于来临，但遇到了百年不遇的疫情，生活和艺术的相遇竟如此不测。这一切都不会影响迈由，看着他现在的微笑就象看到他的生活态度，坚韧持久却风清云淡。迈由在二十世纪七十年代孤傲清高，他的艺术是中国早期现代艺术的精典，而现在他仍然用明亮色彩画着每一幅小画，每一幅画，都让我惊讶不已。

如歌的往事有多少忧伤？迈由的作品依然沉默，但是所有的朋友都为他祝贺。这个展览来的不迟，我们从艺术家上世纪六十年代的珍品到他昨日的功课，看到了温暖和阳光，看到了迈由的笃守不移。

这是迈由经典的身像作品，笔法硬拙，侧光的肤色与背光脊背对比清晰，但结构是偏平的、两维的。陈丹青曾言，七十年代在野艺术是另一种学院派，所言极是，但中国艺术学院至今仍教不出这种画法。这需要绘画观念在先，技艺随之，迈由善思，在接受现代主义的同时，会找到自己。

迈由，一九三六年出生，七十年代前卫艺术教科书式的人物，昨日古怪倔傲，今天白发苍苍。疫情依在，作者画廊的展览充满了勇气，以回望的视角，让我们看到了艺术史的脉络。

——朱金石

刘索拉

作曲家、作家、人声表演艺术家

年生于北京

毕业于中央音乐学院作曲系。

音乐作品包括：音乐专辑《蓝调在东方》（美国宝丽金）、大型室内歌剧《惊梦》（德国现代室内乐团）等诸多人声与乐队作品。文学代表作包括小说：《你别无选择》、《女贞汤》等。年开始创办以中国民乐家为主的《刘索拉与朋友们》乐队，至今为乐队创作了大批作品。曲目包括：《雁鹤鸣》、《鸡赶庙会》等动物图腾系列。曾获全国优秀中篇小说奖等；曾为德国世界文化大厦国际顾问组成员；国内外各类国际音乐节策划人；当代歌剧与音乐舞台国际比赛（MTN）评委等。

《压缩》，刘索拉，人声音频，

被声带压缩过的信息。

——刘索拉

《接力》展览现场

我的音乐就是图形，音乐创作因物体形状而有灵感，有了形状就有了我的音乐。任何一种形状对我来说都有可能变成音乐，音乐可以给人提供的想象力是无限的，所以也很容易被框架在有限的结构中，方形，圆型，线性，三角形乃至一座建筑一个城市等等，都很适合于音乐的结构。只不过它们在不同的音乐家耳朵里会出现不同的音响。一条长长的线，折来折去，就可以是一座迷宫，但具体的声音是什么，决定于每人耳朵对振动频率的感应。我从九十年代初就开始实验一气呵成的说唱中国古代文学，力图体验古代人那种文字和音乐的统一感，这种统一感经过了各代文明的分离，到了今天，大多数人只能认识到歌词、戏词和音乐的关系，忘了在古代所有的声音都是可歌的。

学凤之音，吟唱，啸歌，衬词，口技，鬼戏，跳神，说书等等。比如古琴音乐，琵琶音乐中丰富的音色中，隐藏着很多没有文字的故事，作为今天的作曲者，想明白古代文化还得先明白现代文化和自己，用今天自己的真实追求去交些古代的朋友，找古代的知音。它们在那里静静等着你来发现，一旦一拍即合，就是莫逆之交。作为一个专业作曲者，最基本的专业准则是探索和力图创建自己的一种风格，就像是老一代艺人要创腔创派一样，这其实是最基本的专业性本能。从另一个角度讲，确立自己对声音的选择，就好像作家确立讲故事的风格，这里面常常有品尝新技巧的乐趣，越实验越品尝越乐在其中，喜欢自己的专业不是因为社会意义上的承认，而是成了一种生活的乐趣。

《中国打击》音乐会，北京国际音乐节，这样就不会因为有困难有阻力不被理解非主流等等而搅扰和停止。我想这也是我们乐队统一的一种认知，否则他们的演奏就不可能那么有个性。我们每一个人都在自己的专业中不停的探索新的可能性，然后聚集在一起，自然发出特殊的共振。这个乐队是我在91年冥冥中看到的场面，经过了多年的寻求和实验，从年成立到现在，十二年后，才有了这样的力量。不是因为我一个人的创作，而必须是这么好的集体磁场，是每个乐队成员的自我声音的总和。如何独特？就是放松，别想后果。——刘索拉

歌剧《惊梦》剧照

“在她的室内歌剧《女皇狂想曲（又名：惊梦）》中，有惊人天赋的作家，作曲家，演员和声乐艺术家刘索拉，把她讲的故事浓缩成一个神话：一个女人如何在有权势的男人帮助下得到权利…在六场剧中，风格化的剧中人物和丰富精选的音乐安排，中国传统音乐戏剧的脸谱化较之现代心理学，传统和现代音乐各流派及流行音乐动机的运用。刘索拉把故事构造在惊人清晰和紧凑的语言结构中：…在由中国乐队和演员组成的名为《刘索拉与朋友们》的乐队与（德国）现代室内乐团紧密合作中，创造了一个由音乐家演出的作品…当前，这种类型的演出只有现代室内乐团可以胜任。”——FrankfurterRundschau

《刘索拉与朋友们》乐队新年音乐会现场，中山音乐堂，北京，

“索拉就像是一个声音巫师。音乐会有种原始部落的气氛，索拉穿着黑袍，像巫师一样飘荡出场开讲，她当司仪，当导演，当评论，当独唱，那角色过渡中正是她的本色。每首乐曲的内部起承转合结构及琵琶鼓声人声乐色的互动结合实验。这样的呼与吸的吶喊声音实验里，泥土传统彷佛脱胎换骨，升华成为浮在半空简约永恒的气流。”——荣念曾安东尼·尼克力（AnthonyNicoli）

美国摄影家

年生于美国波士顿

毕业于罗格斯大学（RutgersUniversity）艺术学院

新泽西州联合郡学院（UnionCountyCollege）教授

现生活工作于新泽西和纽约。

展览（摘选）

//00//MetroShow-Citywithoutwalls，纽瓦克，美国

艺术与科学国际作品展，中国美术馆，北京

NewJerseyArtsAnnual，新泽西州立博物馆(newjerseystatemuseum),特伦顿，美国

《变形记》，安东尼·尼克力(AntonyNicoli)，数码摄影康颂纸，53.8x4.8cm，《接力》展览现场Oneofthemostinsightfulrealizationsthathastranspiredfrommyresearchandcreativeendeavorsistheunderstandingthatmakingartandbeinganartistareextremelyhumblingexperiences.Astimehaspassed,andamaturityofthought,purpose,andactionhasdeveloped,Ihaveembracedamoreeasternorientation.Makingartistheresultofmybecoingamoreeffectiveconduitofthecreativeenergythatexistsexistentially.Transcendingyearsoftechnical,formal,andintellectualacculturation,Isearchtoexperienceanintuitive,spontaneousmomentofopennesss.——安东尼·尼克力(AntonyNicoli)

《HomagetoLiberPater》，安东尼·尼克力(AntonyNicoli)，Pigmenteddyesonpaper，95.9x76.cm，

《MetamorphosisofR.F.》，安东尼·尼克力(AntonyNicoli)，Watersolubledyesonpaper，95.5x76.cm，钱大经

年生于南京

年毕业于南京艺术学院美术系（研究生）

年任上海?学公共艺术研究院院?，教授，硕??导师

年?今任南京艺术学院工业设计学院特聘教授。

展览（摘选）

中国南京艺术学院美术馆，南京

中国南京博物院，南京

00美国纽约大学东区画廊

/00美国纽约第七军械库亚洲艺术博览会

/4/7美国纽约圣约翰?学亚洲研究中?画廊

第四届全国美展，北京

《空无》，钱大经，纸本素描，35x41cm，00

关于《空无》

这件作品是我有关佛文化图形表达系列的其中一幅。禅宗的核心思想“空”，或“空无”，具有人类精神生活的哲理思辩的引导价值，如何将这种思辩转化为可视的图像形式，一度令我着迷。记得是某次对窗影的观看经验，使我确定了这种中空的构图方式，独特而带点神秘气息。白光自中央漫涣开来，勾勒出周遭的种种，禅宗说“空即万有”，在我这里就是空无之光的映照，催生出周遭事物。这件作品还可以有另外一个名字——《光幔》。

——钱大经

《接力》展览现场

素描的理由

文

钱大经

一、认知的重塑我的素描更准确地应被归类为铅笔画。不论是从材料工具的使用，或是绘制过程以及最后完成度的呈现，似乎都已越过“素描”这一作为绘画范畴内的“准备”“构思”“设计”等等初始意义的定规了。检视我数年来的这些素描作品，从画画的最后完成效果看，似乎相当完整，材质考究，技巧的精致，色调的把握，通体都有一种成熟而致于匠味的表达。

半辈子与素描这一表现手段相纠缠，对于素描的传统认知是不言而喻的。几十年的素描训练与运用，我对于写实手段的掌握也是“滚瓜烂熟”了，对于描绘对象从粗粝涂抹到精致刻画已经不成问题——但是问题也就来了。这问题就是“素描到底是什么？”或者说，我驾轻就熟的、随手挥就的技能功夫，到底于我追求的绘画目的有何种价值？它是否只能是一种“设计准备”或“造型基础”？它本身有没有独立的、从美学到技巧表现的自身价值？或进一步说，它能否成为我个人化的创作形式？

几十年的绘画经历，从高校的庙堂式教育，到参与社会各色当代艺术运动，再到海外的放逐或闯荡，弄绘画，搞雕塑，玩装置，做设计，有用没用的理论观念接触许多，真的假的艺术现象也看了不少，最终还是回到了对艺术形态本身审美这一路数上来，或者说，自我觉得是审美本体论者。作为一个诚实的画者，所做的一切都应该去是从视觉感应出发，然后回归到审美表达这样一个简单的途径，顺从于个人心理体验，有意识地把研究范围局限于某个着力点，达到意想不到的极致美学效果。这样一种思维驱动以及随之产生的创作欲望使我着迷——这也是每一位审美本体者的实践经验。

我之所以摆弄素描，就是看重它的极简存在：简单的工具，朴素的形式，然而却能繁衍出丰富的视觉形象，如果善用自己的极端与偏爱，你可以使素描这种常规媒介达到个人化的境界，溢出素描原本工具化的性质，从而获得独立欣赏的价值。这是我赋予“我的”素描的理由。

二、技术与材料

“弱水三千，我只取一瓢饮”。素描样式的林林总总，我只选择精描细绘的这一路。我坚持认为，凡具有“大象”的作品，若无长期的思考量，极度的技术叠加，繁缛的劳作程序，难于达到构思深广，完成度较高的效果。我的选择与背后有无似是而非的理论无关，倒是对审美本体的认知与实践追求相连。因此，我对支撑这一选择的技术手段，极为看重。仔细看看我的素描（铅笔画）作品画面挺有意思：用纯熟的素描技巧演绎，制造出复杂的肌理效果，强迫症般的细节刻画，还有不可自拔地沉迷其中的独特色调——铅笔多层叠加形成的冷隽的锈银色。

你甚至可以使用放大镜观看。（事实上，我有些作品还真的是使用放大镜作为辅助工具完成。）由于纸材比较讲究：克英国热压水彩纸，或00克法国CONSON冷压水彩纸。纸面呈现微粒凸起这样一种肌理状态，而使用的铅笔有好几种标号，但都限定在中性偏硬的度数内。当削尖的铅笔划过纸面，有硬度的笔尖不但使铅粉摩擦在纸面凸起颗粒的表面，也由于压力而使铅粉嵌进纸面颗粒的低窪处，有如“水银泻地”，无缝不入。我使用的是直锋单线网状多层叠加的描绘手法，而不是侧锋快抹性铺涂，所以笔尖一遍遍地运行轨迹，既到达纸面低谷的沟壑，又搭建于纸面凸起的顶端，我宁可将这种技法称之为“编织”。这种技法不但有效地塑造形态和质感，组成丰富的画面肌理，甚至还具有物质性的厚度。

《城砖的十四行诗3号》，钱大经，铅笔、纸本，95x6cm，（摄影:喻勤）

记得是在纽约大都会博物馆看见美国雕塑家查理德.塞拉的大型素描展。作品尺幅巨大，一二十米上下，有如他的巨大钢板雕塑。而他使用的素描材料也令人吃惊：石墨、炭块与沥青。画面多为极简的黑色几何体块，大力涂抹，狂暴而磅礴。侧面看过去，附着于纸面的沥青色块竟有两公分之多！这不能不说是对纸面素描的一次颠覆性观赏经验——大师试图打破二维到三维的区隔，有意模糊素描与浮雕的界限？不管是铅笔笔画编织出来的“厚度“，还是大师材料堆积的厚度，都是在展现这一道理：完成度强的作品，必须得有坚实的材料和可信技术的支撑。单纯直接、功力毕现的素描尤为如此。

炭块、沥青抑或铅笔，材料形态各自不同，我甚至称其为“性格”的不同。譬如硬铅或软铅，硬铅是理性，软铅呈感性，软铅涂抹，情感传递快速而热烈，硬铅刻画，往往织就一幅缜密银网，决绝而清朗。作一个不甚准确的比附：安格尔的刀笔划痕，德拉克洛瓦的色彩狂泻，我喜欢前者。记得一部美国描写二战影视剧片头，特写一组木炭条在粗粝纸面上划动：走笔龙蛇，炭渣迸裂，墨雾齐腾，像极战场的炸裂与硝烟，回头看看丢勒的铜版画，那种缜密精确的细节刻画，皆由铁质的尖硬笔针来完成，从而呈现出一派美到骨子里的冷峭。这里，你能说不是材质“性格”带来的独特视觉表达？

《城砖的十四行诗3号》局部，钱大经，铅笔、纸本，95x6cm，（摄影:喻勤）

我们经常说看画是“读”画，我认为这阅读包含了对绘画作品的技术层面的解析。像素描这样较为素朴的表现形式，它的材质、工具、技法等等是构成其独立观赏价值的不可或缺的部分。中国画对笔墨的推崇，油画对笔触的讲究，同理，素描中诸种技法元素，也应有同样的地位。之所以花费笔墨不厌其赘地讲诉素描技术，一方面是充分表达作为画者，对于完成作品物化手段的偏好与痴迷，（我认为此是真正艺术作品的生命力。）另一方面也是对当前“观念”“风格化”等流行风格的抵触，太多是似是而非的“观念引导”的作品，实际是对艺术本体精神的背离，对作品完成必需的技术担当的一种逃避。

三、细节与建构以上认知，决定我在素描中对于细节的极欲穷尽的描绘追求。每一道纹理的精细刻画，每一寸空白或涂抹的斟酌，每一厘米甚至毫米效果的斤斤计较。

《城砖的十四行诗3号》局部，钱大经，铅笔、纸本，95x6cm，（摄影:喻勤）

为什么对细节如此着力？我想大约是我内心审美秩序趋于理性思维的原因。海外长期接触公共艺术项目、方案设计等等技术层面的工作，在遍读海外博物馆、画廊，受到近当代艺术的各种刺激与侵扰，我愈来愈